Música pop japonesa y sintetizadores Yamaha

En 1983, el Yamaha DX7 apareció en una industria pop japonesa que estaba siendo profundamente transformada por la difusión del MIDI. Con el sintetizador invadiendo el formato tradicional de banda de batería, bajo, guitarra y piano, y lo que es más, la evolución de nuevas técnicas de estudio como tocar sobre una pista de sintetizador, se estaba produciendo un reajuste tanto en el sonido como en la tecnología del pop japonés. Los teclistas que antes solo necesitaban dominar el piano y el órgano luchaban por dominar la creación y secuenciación de sonidos, y se necesitaba una nueva generación de músicos que finalmente llegaron a ser conocidos como operadores de sintetizadores o sintesistas. Para entender mejor el efecto que tuvieron los sintetizadores Yamaha durante este período de cambio, hablamos con cuatro de estos programadores de sintetizadores que han estado activos en la vanguardia del pop japonés desde los años ochenta y continúan trabajando con artistas destacados hasta el día de hoy.

Nos encantó recibir a Nobuhiko Nakayama (NN), Shigeaki Hashimoto (SH), Yoshinori Kadoya (YK) y Yasushi Mohri (YM), todos ellos que han trabajado con artistas pop japoneses de renombre. Comenzamos la conversación preguntándoles cómo se abrieron camino en el mundo de la programación de sintetizadores.

NN: En los años ochenta, el Concurso de Canción Popular de Yamaha y el Festival Mundial de la Canción Popular (también organizados por Yamaha) tenían una especie de regla no escrita que alentaba fuertemente a los artistas participantes a tocar instrumentos Yamaha. Esto significaba que todos los sonidos producidos originalmente en sintetizadores de otras compañías tenían que ser reprogramados en sintetizadores Yamaha, y recuerdo haber pasado bastante tiempo trabajando en Yamahas para este fin. También participé en la creación de ROM de voces genuinas de Yamaha para el DX7.

YM: La serie SY ya estaba en el mercado cuando empecé a trabajar y, hasta que salió el MOTIF, todos los sintetizadores nuevos tenían características completamente diferentes a los modelos anteriores o una forma totalmente distinta de producir sonido. Siempre que recibíamos uno nuevo, recuerdo que nos apresurábamos a leer el manual y aprender a usarlo. Y más cuando trabajé con Ryuichi Sakamoto, porque me enviaba constantemente los últimos modelos de Yamaha (risas).

YM: ¿Alguien recuerda un artilugio llamado controlador de aliento? Pensé que era un dispositivo de entrada asombroso, pero ya no se pueden conseguir nuevos, ¿verdad? Hace poco estuve pensando en usar uno, así que estaba buscando algo de segunda mano, pero habría estado en la boca de otra persona... así que, sí, estaría un poco indeciso (risas).

NN: Para eso se necesitan unos pulmones bastante buenos, claro. Había visto a artistas extranjeros utilizar el controlador de respiración y me pareció muy interesante, pero cuando finalmente pude probar uno yo mismo, no fue tan fácil como parecía.

Nota 1:

Las tarjetas de referencia de plástico que contenían los mismos detalles de algoritmos y parámetros que estaban impresos en el panel superior del DX7 se podían extraer de la parte inferior del TX802 y de sintetizadores similares. En aquellos tiempos, cuando se esculpían tonos con solo botones y una pantalla de texto, los programadores de sintetizadores necesitaban tener esta información indispensable a mano.

SH: El primer sintetizador que toqué fue el DX7. Era un instrumento realmente transformador con sus capacidades polifónicas y su capacidad de almacenar y nombrar sonidos, todo a un precio muy razonable. Incluso cuando los sintetizadores de aquel entonces te permitían almacenar parches, solo podías asignarlos a botones, por lo que tenías que poner tiras de cinta en el panel frontal con los nombres de los sonidos escritos en ellas o te olvidabas de cuál era cuál. Pero con el DX7, realmente podías nombrarlos en la memoria, así que para mis presentaciones en vivo, nombraba mis parches en función de la canción a la que pertenecían.

Todavía utilizo el TX816 porque sus sonidos FM son claros y sólidos, y no pierden nada de su calidad cuando se añaden reverberación, coro y otros efectos similares. A Tatsuro le gusta grabar sintetizadores en mono, y le encantan los generadores de tonos FM porque, a diferencia de los sintetizadores recientes que se extienden para llenar todo el espectro de audio, puedes usarlos para crear sonidos que alcancen un rango específico con una precisión milimétrica.

YM: Ah, vale. Por eso el DX7 no tenía ninguno.

NN: En la NAMM, poco después de que el DX7 saliera a la venta, vi un montón de complementos y accesorios diferentes que vendían fabricantes de componentes DIY de todo el mundo. Uno de ellos era un filtro analógico que se podía conectar a la parte trasera. Como te imaginarás, la salida analógica del DX7 se enrutaba simplemente al filtro como entrada. También tenían placas de control con perillas para todos los parámetros y estuches para cartuchos ROM.

NN: El Oberheim OB8 salió al mercado el mismo año que el DX7 y también tenía MIDI. Así que siempre combinaba los dos, con el DX manejando el ataque y el OB-8 completando el resto del tono. Acústicamente, funcionaban muy bien juntos.

YK: Sí, el DX7 se volvió bastante popular como teclado maestro.

SH: A menudo se configuraba un DX7 o un DX7II para los arreglistas y músicos en el estudio porque tenían un teclado muy bueno, pero no podían generar una velocidad de 127, y eso causaba muchos problemas. Algunos sintetizadores de otros fabricantes no producían el sonido correcto sin ese valor máximo, así que usamos un MEP4 (Nota 2) para aumentar la velocidad MIDI.

Nota 2:

Una herramienta invaluable en muchos estudios, el Yamaha MEP4 era un procesador de eventos MIDI que podía usarse para cambiar canales MIDI, números de cambio de control y otros parámetros en tiempo real.

YK: Siempre usé un TX802 y FM era mi opción preferida, especialmente para los sonidos de piano eléctrico, bajo, punteos y cencerro. En aquel entonces, también usaba un paquete de biblioteca llamado Galaxy para almacenar los sonidos que creaba y ahora he convertido esos datos para poder reproducir mis viejos sonidos en un sintetizador de software que puede importar parches DX.

NN: ¿Recuerdas cuando todo el mundo empezó a utilizar un piano eléctrico DX sobre un piano acústico real para conseguir el sonido de David Foster? El DX también se podía microafinar (nota 3), lo que lo hacía muy útil a la hora de tocar con instrumentos acústicos.

Nota 3:

Los instrumentos electrónicos generalmente están afinados en temperamento igual; sin embargo, la microafinación permite afinar cada nota (Do, Do#, Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol#, La y La#) por separado, proporcionando soporte para temperamentos mayores puros, menores puros y otros.

NN: Creo que los Yamaha todavía se utilizaban para cosas normales. Cuando hacíamos música en aquel entonces, apilábamos todo tipo de sintetizadores en racks y los conectábamos con MIDI para crear nuevos sonidos. Poder combinar instrumentos de diferentes compañías ayudó a que la música fuera más multidimensional, y los sintetizadores Yamaha también se usaban con regularidad en este tipo de configuraciones.

YM: Si bien la serie SY reemplazó a los sintetizadores DX, también tenía un generador de tonos FM integrado y permitía superponer tonos internamente para crear sonidos que antes solo eran posibles mediante la superposición MIDI de sintetizadores FM y PCM separados. Estoy bastante seguro de que esto los hizo muy útiles en el estudio.

NN: Por cierto, los japoneses tenemos una especie de aversión psicológica a utilizar los ajustes preestablecidos tal como están (risas). También teníamos que parecer, al menos, que estábamos trabajando duro en el estudio, así que tal vez hubo que hacer cierta edición de los ajustes preestablecidos para parecer ocupados.

NN: La canción Densha (Train) de Takako Okamura tiene una secuencia DX7, e incluso escuchándola ahora, no creo que se pudiera hacer sin FM o posiblemente incluso con un Yamaha DX. Además, Give Me a Reason de Hikaru Utada tiene un piano eléctrico FM. Hay un loop de ritmo sintetizado en la parte baja de la mezcla que es un poco extraño, pero me gusta mucho, tal vez porque todavía me suena nuevo.

SH: El sonido de campana en la introducción de Garasu no Shonen (Glass Boy) se hizo mezclando cuatro capas TX818 con un poco de contenido tonal adicional de un sintetizador hecho por otra compañía. Se ha convertido en un sonido muy reconocible y realmente hace que la multitud se ponga en marcha en los conciertos. Para el bajo sintetizado, se ha convertido en una tradición en nuestra compañía mezclar tonos FM con sonidos del sintetizador Pro-One de Sequential Circuits, y puedes escuchar esto en canciones de TM Network y Tatsuro Yamashita.

SH: Solía ​​usar Unisyn para editar parches, pero ahora tengo Midi Quest12 ejecutándose en una Mac. El sintetizador y la computadora están conectados a través de MIDI In y Out, y comienzan a comunicarse entre sí después de presionar el botón de selección de módulo, por lo que tener puertos MIDI separados para cada módulo sería muy conveniente.

NN: Un “pad” es una parte atmosférica formada por acordes simples, y sólo puede crearse realmente con un sintetizador. Muchos productores, especialmente durante los años ochenta y noventa, colocaban una pista de pad al comienzo de una sesión de grabación para ayudar a unir la mezcla rellenando los espacios entre el piano, la guitarra y otros instrumentos. Existe una tendencia en el pop japonés a apuntalar la melodía con acordes fuertes en el acompañamiento, y cuando se ve desde esta perspectiva, el pad se convierte en el eje del arreglo. Sin embargo, los pads de los sintetizadores digitales pueden sobresalir demasiado, por lo que los sintetizadores analógicos suelen ser mejores.

SH: A veces, por ejemplo, un guitarrista puede tocar intencionalmente notas que no están en el acorde, dejando un espacio en el acompañamiento que puede sonar como un error. En ocasiones, me han pedido que agregue estratégicamente algún sintetizador para que la mezcla suene completa nuevamente. El acorde resultante a menudo puede sonar mucho mejor de lo esperado.

YK: Lo que nos pedían que hiciéramos con el sintetizador era a menudo bastante vago (tal y tal sonido en tal y tal lugar), pero hicimos lo posible por aportar tantas ideas como fuera posible. Normalmente queríamos probarlas todas y ver qué opinaba la gente. Incluso hubo casos en los que el sonido se sustituyó después de la mezcla.

NN: Hasta mediados de los ochenta, solo teníamos un máximo de 24 canales en las grabadoras multipista, por lo que los operadores de sintetizadores solían llevar consigo sus propias unidades de efectos y grabar con sonido húmedo. Recuerdo que a veces el ingeniero me pedía que apagara la reverberación o lo que fuera que yo hubiera añadido para poder mezclarlo. Sin embargo, la mayoría de las veces proporcionábamos pistas completas.

SH: Cuando Tatsuro irrumpió en la escena musical, solo había 16 pistas disponibles y, por aquel entonces, había una tendencia a grabar instrumentos en mono, porque al ser económicos y tener pistas limitadas, se podían dejar varias libres para múltiples tomas vocales al final. Incluso ahora, a veces se usa el mono para partes como las cuerdas. Existe una corriente de pensamiento que sostiene que una pista definitivamente no funcionará en estéreo si no funciona en mono, por lo que incluso los sintetizadores a menudo comienzan como grabaciones en mono y solo se cambian a estéreo si se considera necesario más adelante en la sesión.

YK: Hoy en día sólo utilizo sintetizadores de software, incluso para FM.

SH: Creo que mencioné que todavía uso un TX816 y que nuestro teclado maestro de estudio es un SY99. Tengo un DX7II y un FS1R, y también uso el MONTAGE. Mi sonido de piano eléctrico predeterminado es el DX, pero cuando necesito algo extra, generalmente recurro al MONTAGE. También resulta muy útil para sonidos de batería, bajo y teclado. De hecho, tenemos muchos sintetizadores de hardware Montage, tanto para el estudio como para el escenario.

YM: En el pasado, a veces me sentía más como un tipo que se mudaba que como un programador, llevando equipos pesados ​​por la ciudad y montándolos en un lugar diferente cada día. Así que ahora, el lujo de hacer todo en la caja parece casi irreal, y la gente definitivamente se está moviendo en esa dirección. Yo ya casi no uso sintetizadores de hardware, pero sí vuelvo cuando encontrar el parche correcto es un dolor de cabeza, porque puede ser mucho más rápido obtener el sonido que necesito haciendo girar perillas y presionando botones.

YK: Sí, con tantos ajustes preestablecidos en los sintetizadores de software actuales, es muy fácil perderse en el bosque (risas).

YM: En la actualidad, no suelo guardar los sonidos que creo en sintetizadores de hardware. Simplemente grabo el audio y apago el instrumento. Para mí, los tonos creados desde cero en sintetizadores de software suenan deslucidos y poco inspiradores, tal vez porque estoy acostumbrado a los DAC de mayor calidad de los equipos de hardware. Hay algo más sólido en los sonidos de hardware: dan en el clavo. Para mí, es uno de los claros beneficios de estos sintetizadores.

SH: ¿Podrías hacer que los botones fueran aún más intuitivos? Por ejemplo, sería genial si los que sirven para seleccionar parches fueran inmediatamente obvios. Los sintetizadores modernos tienen demasiados, en mi opinión, aunque eso hace que el DX7 parezca incluso más elegante hoy de lo que pensábamos en su momento. Otra cosa: me encantaría ver botones que pudieran bloquearse cuando no se necesiten. Si solo los botones necesarios para cambiar de sonido pudieran activarse durante las presentaciones en vivo, eso ayudaría a evitar el desastre si se presiona el botón equivocado por error.

YK: Grabo usando un CP4 Stage como mi teclado maestro y pego un trozo de plástico transparente especialmente cortado sobre el panel de control para que no se presione nada por error. Sin embargo, esto no se hace en los conciertos y, recientemente, durante una actuación en vivo, una parte completa de un pad se tocó una octava más baja porque el tecladista presionó algo que no debía.

NN: Todos ponemos partituras encima del sintetizador de vez en cuando, ¿no? Y cuando intentamos escribir, algo se presiona por error. Lo siguiente que escuchas es "bip, bip, bip" y luego sudor frío... (risas).

YM: Me encantaría tener un único instrumento de hardware que pueda manejar todo tipo de sonido. No me refiero a un sintetizador de estación de trabajo que lo haga todo en hardware, sino más bien a un sistema basado en DAW que admita síntesis sustractiva, FM y todo tipo de otros tipos de síntesis. Estoy pensando en un módulo generador de tonos en lugar de un teclado, pero si también se va a admitir la edición integrada, probablemente lo mejor sería una unidad de escritorio.

YK: Bueno, si vas a editar sonidos, definitivamente debería tener perillas, ¿verdad?

Pasamos tres horas muy interesantes charlando sobre sintetizadores con nuestros invitados, aunque tenían tantas ideas valiosas que compartir que sin duda podríamos haber continuado durante mucho más tiempo. Sería imposible condensar todo lo que tenían que decir en estos párrafos, pero hubo algunas conclusiones claras. En primer lugar, el DX7 y otros sintetizadores Yamaha han tenido claramente una gran influencia en el J-Pop. Es más, los generadores de tonos FM que presentamos en 1983 todavía se utilizan ampliamente en la actualidad y, por cierto, esta es una de las principales razones por las que incluimos un generador de tonos FM-X en los últimos sintetizadores Montage. Por ejemplo, el actual Montage M admite el enfoque de capas para la creación de sonido preferido en la producción de estudio, así como una transformación suave entre tonos. Con suerte, no tendremos que esperar mucho hasta la llegada de un nuevo sintetizador Yamaha que integre a la perfección no solo los enfoques de generación de tonos VL, AN y FS mencionados en la entrevista, sino también todos los demás estilos de síntesis desarrollados por Yamaha a lo largo de los años.